Anonimato intencional en el Renacimiento
ĀæPor quĆ© estamos tan obsesionados con poner nombres a obras de arte, literatura y mĆŗsica anónimas? Este es un tema que he estado investigando con colegas de la Escuela de Idiomas y LingüĆstica de la Universidad de Melbourne, VĆ©ronique DuchĆ©, Andrea Rizzi y Vicente PĆ©rez de León (aunque Vicente ya se fue y estĆ” basado en la Universidad de Glasgow) . Surgió inicialmente a partir de un estudio de la fama y la forma en que el nacimiento de la cultura impresa proporcionó un nuevo medio para que las personas lograran notoriedad. En el proceso, nos dimos cuenta de muchos casos en los que lo contrario parecĆa ser un factor motivador. Parece haber muchos artistas, mĆŗsicos y escritores que evitaron la fama y prefirieron habitar las Ć”reas mĆ”s oscuras del anonimato por una variedad de razones: religiosas, polĆticas, confesionales o por restricciones de gĆ©nero.
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AquĆ estĆ”n los primeros pĆ”rrafos de un artĆculo reciente sobre el tema:
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Andrea Rizzi y John Griffiths, āEl renacimiento del anonimatoā. Renaissance Quarterly 69.1 (2016): 200-212
(Para leer el artĆculo completo, consulte la pĆ”gina web de Renaissance Quarterly o utilice un servicio como JSTOR).
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EN 1559, EL PAPA Pablo IV publicó un nuevo Ćndice de libros prohibidos. En este documento, todas las obras anónimas estĆ”n proscritas. Esta iniciativa radical llevó a la industria de la imprenta a encontrar nuevas estrategias para vender sus productos, incluido el uso de seudónimos, iniciales y otros dispositivos de ocultación. La prohibición de Pablo IV fue un poderoso pero infructuoso ataque a la autorĆa oculta. El anonimato como un acto deliberado de ocultación por parte del autor, editor o editor ha continuado hasta el dĆa de hoy. Los estudiosos del Renacimiento encuentran lo anónimo en diferentes contextos y gĆ©neros: documentos de archivo (manuscritos e impresos), literatura, mĆŗsica y arte. A pesar de esto, los acadĆ©micos rara vez cuestionan quĆ© es el anonimato y cómo es importante para su investigación. Los enfoques mĆ”s comunes del anonimato son tomar el ocultamiento del autor del Renacimiento como un accidente (en la literatura y la mĆŗsica) o una prĆ”ctica por defecto (en las artes visuales) antes del desarrollo de las figuras artĆsticas profesionales, las leyes de derechos de autor y la celebridad. Una pintura sin firma de la Italia de principios del siglo XV es vista como una norma por los historiadores del arte del Renacimiento, ya que la mayorĆa de las obras de arte no tienen firmas y, por lo tanto, pueden clasificarse como anónimas pero en espera de identificación. Cuando el erudito moderno finalmente atribuye la obra como, por ejemplo, del taller de Catena o Botticelli, se descarta el anonimato y se le atribuyen valores modernos relacionados con su valor estĆ©tico, cultural y monetario. En la mayorĆa de los casos en que la atribución de obras premodernas no es inequĆvoca a los estudiosos modernos, las obras se clasifican provisionalmente como anónimas hasta que se establezca su autorĆa; pero para los espectadores y patrocinadores del Renacimiento, estas obras no eran anónimas, o al menos no eran consideradas como tales por la audiencia y los usuarios previstos. Al igual que con el secreto, el anonimato demarca āexclusión, distinción y privilegioā: el anonimato intencional en algunos casos restringe o amplĆa deliberadamente el acceso a la información y el deleite cultural en formas que de otro modo no serĆan posibles.
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Sin embargo, es posible que las obras literarias o artĆsticas no firmadas que hoy pueden entenderse como anónimas no hayan sido consideradas como tales por los cĆrculos o las comunidades a las que estaban destinadas: tales comunidades estaban infinitamente mĆ”s circunscritas que en la actualidad. El omnipresente "Anon". es encontrado por acadĆ©micos literarios, musicólogos e historiadores en mĆŗltiples gĆ©neros. Tanto Michel Foucault como Margreta de Grazia han definido dos enfoques del anonimato en relación con la literatura y la historia. Argumentan que los documentos no literarios tienen escritores, mientras que los textos literarios tienen autores. La distinción implica que los documentos de archivo estĆ”n autorizados por su comunidad mientras que los textos literarios dependen de lo que Foucault llama āla función del autorā 2 y la noción de propiedad. Esto significa efectivamente que, en el caso del documento histórico, las primeras instituciones y comunidades modernas tienen la agencia y la autorĆa. El escritor es sólo el conducto o instrumento y por tanto no debe preocupar al historiador. En literatura, en cambio, el autor es el discurso validador y la función de autor debe preocupar al estudioso de la literatura. Las interpretaciones de Foucault y de Grazia sobre el anonimato en la literatura y la historia no estĆ”n lo suficientemente matizadas y crean distorsiones significativas. Los estudios recientes sobre literatura inglesa discutidos aquĆ critican la comprensión de la historia del anonimato como evolutiva y lineal. En cambio, existe amplia evidencia que muestra que, al menos en la literatura, āel anonimato no es simplemente una caracterĆstica residual de la cultura oral o manuscritaā, 3 sino que representa durante varios siglos una convención importante tanto en la cultura impresa como manuscrita.
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Los estudios recientes sobre la literatura inglesa y espaƱola moderna y moderna proporcionan una comprensión innovadora y sofisticada del anonimato que se aplica igualmente a todas las disciplinas relacionadas con los estudios del Renacimiento. Esta literatura emergente explora la naturaleza del anonimato intencional, una forma de autorĆa en la que la mĆ”scara era a menudo un juego privado para los lectores y espectadores contemporĆ”neos. En palabras de Marcy North, āel anonimato es una convención flexible. Puede representar. . . un acto de modestia o un acto de autoprotecciónā. 4 Estos estudios muestran que el anonimato era una de varias convenciones disponibles para los autores, copistas, impresores y mecenas para dar forma a su relación con el texto y el lector.
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En el presente ensayo sostenemos que las convenciones del anonimato se practicaron en una gama de otras actividades artĆsticas (mĆŗsica y artes ļ¬gurativas) y formas de comunicación (crónicas, cartas y denuncias, entre otras) que aĆŗn no han recibido el debido reconocimiento. atención. Los musicólogos, los historiadores y los historiadores del arte aĆŗn no se han comprometido completamente con el Anon. Hace veinte aƱos, el exdirector de la GalerĆa Nacional y el Museo BritĆ”nico de Londres, Neil MacGregor, preguntó si en la historia del arte importa que un artista tenga un nombre real. Su respuesta entonces fue āsĆā, y esta preocupación, que continĆŗa en la actualidad, es consecuencia de nuestro condicionamiento por las nociones legales y culturales detrĆ”s de la propiedad intelectual, los derechos de autor y el aumento del valor de una obra al conocer la identidad de su Ćŗnico creador. Pero a menudo no estamos al tanto de las primeras reglas modernas del juego y, debido a esto, no podemos ubicar el anonimato en sus Ć”mbitos material, social y cultural. Foucault y de Grazia han sugerido que la historia y la literatura tratan los textos de manera diferente. Sin embargo, en los Ćŗltimos veinticinco aƱos, los historiadores sociales y culturales han recurrido a la literatura para comprender el Renacimiento. De manera similar, los nuevos historicistas literarios han dedicado mucha atención al material de archivo y lo han incorporado a sus anĆ”lisis de ficción. Creemos que esta creciente interacción entre literatura, musicologĆa e historia impulsa una reconsideración de cómo se percibe y estudia el anonimato en estos campos.
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