Arquitectura, retórica y música en la Europa moderna temprana
© John Griffiths 2012
Este artículo es una versión abreviada del escrito presentado en la conferencia nacional de la Sociedad Musicológica de Australia en Canberra el 4 de diciembre de 2012. Está extraído de un artículo mucho más completo titulado “Arquitectura y retórica en la música en la era de Victoria” publicado en Estudios. Tomás Luis de Victoria. Estudios, ed. Javier Suárez-Pajares y Manuel de Sol, Música Hispana, Textos, Estudios, 18 (Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2013), pp. 231-245.
Este estudio es la destilación de muchos años de observación y pensamiento. Es un intento de explicar algunos de los problemas de diseño de la música renacentista y qué tiene la música renacentista que la hace sonar como música renacentista. Voy a ser breve y omitiré el detalle y el discurso teórico que sustenta mis argumentos. Es un intento de responder a algunas de las grandes preguntas sobre la música renacentista, su esencia, su belleza y su capacidad para mover el alma.
Sabemos que los humanistas musicales del Renacimiento no pudieron encontrar modelos clásicos para la música en la forma en que fue posible para los pintores, arquitectos, filósofos o poetas. No obstante, pocos cuestionarían la influencia de la Antigüedad Clásica en la música renacentista y el pensamiento musical renacentista. Hay una conexión estética, y mi estudio es una exploración de esta relación. Por un lado, me interesa la música como una entidad completamente autónoma, pero también en las formas en que emula los valores estéticos y culturales de su tiempo, factores relacionados con la identidad estilística y el lugar histórico. Como se puede ver en el siguiente diagrama, el modelo que propongo se basa en analogías con la arquitectura y la retórica renacentistas, es decir, en el diseño y el discurso, y su uso como prismas a través de los cuales entender la música renacentista. Implica lo estático y lo dinámico, lo espacial y lo temporal en una conjunción equilibrada.
Uno de los mayores impedimentos para lo que digo es la dificultad de encontrar pruebas. Los aspectos formales, la dimensión arquitectónica de la música del siglo XVI no son discutidos por los teóricos de la época. Los tratados del siglo XVI operan en el nivel micro. Brindan gran detalle sobre notación, intervalos, ritmo, contrapunto, modo, cadencias, —todos los elementos— pero no discuten cómo combinar las partes en un todo coherente. ¿Por que no? Tal vez se consideró innecesario. Especialmente en la corriente dominante de la polifonía vocal, el texto determina la narrativa y, por lo tanto, las relaciones música-texto hacen evidente el desarrollo retórico. Pero a falta de pruebas documentales, si mi argumento quiere convencerte, debe demostrarse a través de la música misma.
En arquitectura y arte, el ojo discierne fácilmente “el Renacimiento”. Gira en torno a la proporción y el equilibrio basados en principios geométricos. Apuntalan una visión pitagórica del mundo en la que todo en el cosmos está ordenado: en el que todo puede ser explicado por la razón y expresado a través del número. Mi argumento es que las estructuras musicales del Renacimiento no son diferentes. Es simplemente que se expresan a través de la dimensión del tiempo en lugar del espacio.
El oído es tan capaz como el ojo en la percepción de la proporción. Un conjunto de arcos como el siguiente puede funcionar como una analogía para representar la forma en que se puede representar la periodicidad temporal en un espacio bidimensional. Los diagramas arquitectónicos se pueden utilizar para representar tanto el tiempo como el espacio.
Basílica Sant'Andrea di Mantova
León Battista Alberti (1404-1472)
El oído es tan capaz como el ojo en la percepción de la proporción. Un conjunto de arcos como el siguiente puede funcionar como una analogía para representar la forma en que se puede representar la periodicidad temporal en un espacio bidimensional. Los diagramas arquitectónicos se pueden usar para representar tanto el tiempo como el espacio.
Volviendo a la dimensión temporal, consideremos la retórica. La retórica es la codificación teórica de la oratoria. La retórica clásica divide el discurso y el argumento en partes —su dispositio— que abarcan una introducción ambientadora (exordium), la enunciación del tema principal de discusión (propositio), un resumen de la opinión recibida (narratio), el argumento del hablante (confirmatio) , refutación de la crítica anticipada (refutatio), y un final que da en el blanco (conclusio). Es un esquema que explica la narrativa y enseña a manipular la tensión dramática como herramienta para hacer persuasivo el discurso. Las analogías con la música son obvias, aunque los musicólogos están listos para reconocerlas, pero nunca hemos sido muy hábiles para aprovechar el modelo retórico como herramienta analítica.
Estos diagramas a la derecha muestran la forma en que combino las representaciones puramente arquitectónicas de la música con la dimensión retórica o narrativa. Esto se logra usando la dimensión vertical para mostrar el nivel de intensidad dramática en el curso de una narración musical, y en la figura 3, usando un eje oblicuo para reflejar la forma en que la tensión dramática se acumula característicamente dentro de los episodios individuales de las obras musicales.
La retórica divide el discurso en partes, pero la narración se basa en la coyuntura de todas las partes. Todas las partes deben relacionarse entre sí para formar un solo argumento cohesivo. No necesitan contenido común; solo necesitan conexión lógica y coherencia. La coherencia es una parte fundamental del arte de la persuasión.
En música, la coherencia se logra mediante una variedad de asociaciones, a veces análogas al discurso retórico, que ocurren en diferentes niveles del tejido musical. Cada episodio musical de la polifonía renacentista suele construirse a partir de una única idea temática y, en la música vocal, de un único verso de texto poético.
Los episodios sucesivos a menudo están conectados, especialmente cuando el nuevo verso del texto es parte de la misma oración que el que lo precede. Las cadencias son a la vez separadores y conjunciones. Cuando dos episodios deben percibirse como uno solo, los compositores utilizaron cadencias entrelazadas para que no se perdiera el impulso. En otros momentos, la música se detiene como si fuera el final de un párrafo musical.
En el sistema que he desarrollado para analizar la música renacentista, utilizo tres divisiones: llamo a las unidades individuales "episodios", los grupos de episodios son "períodos", y luego, si necesitaba un término para describir el diseño o la imagen de una obra completa, Podría usar el término alemán "Gestalt".
La pregunta es si este marco de arquitectura y retórica puede proporcionar una forma perspicaz de desarrollar una comprensión más profunda de la música del siglo XVI. Necesitamos ver ejemplos específicos. He elegido para ello dos obras conocidas: un madrigal de Cipriano de Rore y un motete de Tomás Luis de Victoria.
El tardío madrigal de Cipriano de Rore "Da le belle contrade del Oriente", publicado al final de su carrera en (1566), es una obra que ha sido reimpresa muchas veces en influyentes antologías históricas de la música durante más de medio siglo, y aún se estudia en muchos cursos universitarios de pregrado en todo el mundo. El texto es un soneto de estilo petrarquista de 14 versos, divididos en 2 cuartetas y 2 tercetos. Cada una de las cuatro secciones tiene un mensaje particular: la primera cuarteta describe el éxtasis del amante. En la segunda cuarteta, la dicha se convierte en desesperación (y Rore se dirige al lado agudo del espectro armónico). El primer terceto es un lamento que contrasta el placer y el dolor (y la música está llena de bemoles), y el terceto final es un reconocimiento de que no hay escapatoria: la araña atrapa su mosca.
El punto que quiero señalar sobre esta pieza es, en primer lugar, que muestra un alto nivel de arquitectura aritméticamente proporcional cuidadosamente diseñada y, en segundo lugar, que esto nunca ha llamado la atención de los comentaristas modernos. Como puede ver a continuación, cada una de las dos divisiones poéticas principales del soneto se establece en exactamente 80 semibreves cada una, a pesar de que tienen respectivamente 8 y 6 versos de texto. Además, la evidencia de que Rore quería que se entendiera esto es inequívoca: separa las dos mitades de la obra con una semibreve completa de silencio.
En el comentario sobre esta pieza en Norton Anthology of Western Music de Claude Palisca, uno de los estudiosos del humanismo más influyentes en la música renacentista de nuestro tiempo, por ejemplo, no se reconoce el equilibrio arquitectónico de la obra. Palisca, en cambio, se centra en lo habitual: variedad de texturas, recursos de pintura de palabras y el lenguaje armónico audaz (incluido el uso de tríadas tan extremas como mi mayor y re bemol mayor en una pieza compuesta en fa)._cc781905-5cde-3194 -bb3b-136bad5cf58d_ Él observa el silencio que separa la octava y el sexteto, pero no se da cuenta de que está ubicado en el punto medio aritmético de la composición.
El siguiente diagrama es un intento de representar la estructura arquitectónica y retórica de la pieza. Esto no será convincente a menos que lo verifique a través de su propia observación. Te sugiero que lo escuches. En la versión grabada por el Orlando Consort [http://open.spotify.com/track/3UeoiQrVeqNCmRf8ubMdWv]. Las divisiones en tiempo real coinciden con la puntuación de cerca. Recomiendo seguir el texto, observando los diversos materiales utilizados para ambientar cada línea, las fuertes cadencias entre episodios y la división estructural aún más fuerte entre los dos períodos más grandes, aunque el Orlando Consort en esta grabación intenta reducirlo al más corto. longitud con la que pueden salirse con la suya.
¿Qué tan común es encontrar obras del Renacimiento con este tipo de proporciones arquitectónicas? Mi exploración aleatoria a lo largo de los años ha mostrado muchos ejemplos, en polifonía vocal desde Josquin hasta Palestrina, y en fantasías instrumentales de Francesco da Milano, Alberto da Ripa, Miguel de Fuenllana y muchos otros. En el caso de Fuenllana, cuyas 51 fantasías he estudiado en detalle, más de la mitad de ellas tienen su principal cadencia interna exactamente en el punto medio, o tan cerca que se percibiría como el punto medio de la ejecución.
Recientemente probé seis Misas de Tomás Luis de Victoria con el mismo objetivo. Aquí están los resultados. Expresado aquí como proporciones, los movimientos de estas masas muestran niveles similares de proporcionalidad en su arquitectura. Al menos dieciocho de los treinta movimientos individuales dan positivo a la proporcionalidad, y otros cinco movimientos también podrían considerarse como posibilidades. Esto representa entre el 60% y el 77% del total y, sorprendentemente, incluye todos los movimientos “Gloria” y “Credo” en los que la longitud y la naturaleza de sus textos podrían interferir más con las proporciones arquitectónicas que en resumen. envió un mensaje de texto con "Kyrie" o "Agnus Dei".
El conocido motete de Victoria “Nigra sum sed formosa” es un ejemplo sucinto de la conjunción de arquitectura y retórica. A seis voces, es un potente escenario de la antífona ambiguamente sensual del Cantar de los Cantares que se canta en las Vísperas Marianas. Muestra la concisión de Victoria en su máxima expresión. El texto tiene solo ocho versos, y todo el escenario tiene solo 69 compases de música. Dada la brevedad y el significado del texto, Victoria dispuso el texto en las cinco unidades que se muestran en la parte inferior de la diapositiva, cuatro grupos de 12-13 compases, dando equilibrio al trabajo y una sensación de simetría interna, más una sección más larga. de 19 compases, deliberadamente prolongados por razones retóricas: para suscitar la expectación que conduce al momento sublime del texto “Surge, amica mea”.
Este es también el punto crítico de la obra y marca su punto medio, el punto de división entre sus dos períodos principales. El marco exterior está equilibrado como dos grandes secciones arquitectónicas de 32 y 33 compases, más una extensión cadencial de cuatro compases desde el compás 65. Esta estructura está reforzada por patrones de cadencia paralelos.
La dimensión retórica del motete se manifiesta en la estrecha relación entre música y texto. En cuanto a la dispositio retórica, los primeros episodios del motete son análogos a un exordio ya una propositio. Cada uno está completo por derecho propio, construido a partir de versos emparejados de texto que se desarrollan con paralelismo de textura: los versos 1 y 3 son más o menos homofónicos, y sus complementos (versos 2 y 4) se establecen imitativamente. Esto contrasta con la segunda mitad de la obra que comienza y termina con texturas de imitación y que emplea grupos de voces homofónicas contrastantes en sus 20 compases centrales.
La segunda mitad de la obra comienza con un escenario muy madrigaliano del verso 5 en el episodio 3. La intensidad que acompaña al texto “Surge, amica mea” se mantiene durante bastante tiempo para enfatizar el paso del invierno en la apertura del episodio IV, perdiendo intensidad gradualmente a medida que la textura pierde densidad y complejidad. En el verso final que proclama que “ha llegado el momento de la poda”, Victoria vuelve a la escritura imitativa, pero ralentizando el ritmo armónico para contrarrestar su intensidad rítmica. La cadencia final llega en el compás 66, seguida de una coda con pedal a dos voces y un característico juego de cadencias plagales.
He anotado la partitura para mostrar las divisiones entre versos y el material temático principal a lo largo.
El propósito de este trabajo ha sido cuestionar cómo los compositores del Renacimiento manipularon las dimensiones del tiempo y el espacio. No debe haber nada extraño en el hecho de que su marco conceptual coincida con las tendencias intelectuales y estéticas dominantes de su tiempo. De hecho, es vergonzosamente obvio, pero tal vez sea igualmente problemático que la musicología contemporánea esté tan fuera de sintonía y fuera de tiempo con las nociones de arquitectura y retórica. Después de todo, son quizás los factores más fuertes que hacen que la música renacentista suene como música renacentista, distinta de la música de cualquier momento dentro de la historia cultural occidental. Las implicaciones son sustanciales: al menos, eliminan la necesidad de buscar la comprensión a través de operadores como la tonalidad o las relaciones melódicas que dan coherencia a los estilos musicales posteriores. La arquitectura y la retórica son analogías que nos invitan a considerar las obras musicales tanto en el espacio como en el tiempo, para considerar la forma en que son comprendidas tanto por los sentidos como por la mente. De la misma manera que se pensaba que la unidad pitagórica del cuerpo y el alma equilibraba el espíritu humano, los compositores del Renacimiento trabajaron para equilibrar la arquitectura y la retórica, aprovechando así la emoción y el intelecto en un equilibrio sublime.