Arquitectura, retórica y música en la Europa moderna temprana
Ā© John Griffiths 2012
Este artĆculo es una versión abreviada del escrito presentado en la conferencia nacional de la Sociedad Musicológica de Australia en Canberra el 4 de diciembre de 2012. EstĆ” extraĆdo de un artĆculo mucho mĆ”s completo titulado āArquitectura y retórica en la mĆŗsica en la era de Victoriaā publicado en Estudios. TomĆ”s Luis de Victoria. Estudios, ed. Javier SuĆ”rez-Pajares y Manuel de Sol, MĆŗsica Hispana, Textos, Estudios, 18 (Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2013), pp. 231-245.
Este estudio es la destilación de muchos años de observación y pensamiento. Es un intento de explicar algunos de los problemas de diseño de la música renacentista y qué tiene la música renacentista que la hace sonar como música renacentista. Voy a ser breve y omitiré el detalle y el discurso teórico que sustenta mis argumentos. Es un intento de responder a algunas de las grandes preguntas sobre la música renacentista, su esencia, su belleza y su capacidad para mover el alma.
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Sabemos que los humanistas musicales del Renacimiento no pudieron encontrar modelos clĆ”sicos para la mĆŗsica en la forma en que fue posible para los pintores, arquitectos, filósofos o poetas. No obstante, pocos cuestionarĆan la influencia de la Antigüedad ClĆ”sica en la mĆŗsica renacentista y el pensamiento musical renacentista. Hay una conexión estĆ©tica, y mi estudio es una exploración de esta relación. Por un lado, me interesa la mĆŗsica como una entidad completamente autónoma, pero tambiĆ©n en las formas en que emula los valores estĆ©ticos y culturales de su tiempo, factores relacionados con la identidad estilĆstica y el lugar histórico. Como se puede ver en el siguiente diagrama, el modelo que propongo se basa en analogĆas con la arquitectura y la retórica renacentistas, es decir, en el diseƱo y el discurso, y su uso como prismas a travĆ©s de los cuales entender la mĆŗsica renacentista. Implica lo estĆ”tico y lo dinĆ”mico, lo espacial y lo temporal en una conjunción equilibrada.
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Uno de los mayores impedimentos para lo que digo es la dificultad de encontrar pruebas. Los aspectos formales, la dimensión arquitectónica de la mĆŗsica del siglo XVI no son discutidos por los teóricos de la Ć©poca. Los tratados del siglo XVI operan en el nivel micro. Brindan gran detalle sobre notación, intervalos, ritmo, contrapunto, modo, cadencias, ātodos los elementosā pero no discuten cómo combinar las partes en un todo coherente. ĀæPor que no? Tal vez se consideró innecesario. Especialmente en la corriente dominante de la polifonĆa vocal, el texto determina la narrativa y, por lo tanto, las relaciones mĆŗsica-texto hacen evidente el desarrollo retórico. Pero a falta de pruebas documentales, si mi argumento quiere convencerte, debe demostrarse a travĆ©s de la mĆŗsica misma.
En arquitectura y arte, el ojo discierne fĆ”cilmente āel Renacimientoā. Gira en torno a la proporción y el equilibrio basados en principios geomĆ©tricos. Apuntalan una visión pitagórica del mundo en la que todo en el cosmos estĆ” ordenado: en el que todo puede ser explicado por la razón y expresado a travĆ©s del nĆŗmero. Mi argumento es que las estructuras musicales del Renacimiento no son diferentes. Es simplemente que se expresan a travĆ©s de la dimensión del tiempo en lugar del espacio.
El oĆdo es tan capaz como el ojo en la percepción de la proporción. Un conjunto de arcos como el siguiente puede funcionar como una analogĆa para representar la forma en que se puede representar la periodicidad temporal en un espacio bidimensional. Los diagramas arquitectónicos se pueden utilizar para representar tanto el tiempo como el espacio.


BasĆlica Sant'Andrea di Mantova
León Battista Alberti (1404-1472)
El oĆdo es tan capaz como el ojo en la percepción de la proporción. Un conjunto de arcos como el siguiente puede funcionar como una analogĆa para representar la forma en que se puede representar la periodicidad temporal en un espacio bidimensional. Los diagramas arquitectónicos se pueden usar para representar tanto el tiempo como el espacio.


Volviendo a la dimensión temporal, consideremos la retórica. La retórica es la codificación teórica de la oratoria. La retórica clĆ”sica divide el discurso y el argumento en partes āsu dispositioā que abarcan una introducción ambientadora (exordium), la enunciación del tema principal de discusión (propositio), un resumen de la opinión recibida (narratio), el argumento del hablante (confirmatio) , refutación de la crĆtica anticipada (refutatio), y un final que da en el blanco (conclusio). Es un esquema que explica la narrativa y enseƱa a manipular la tensión dramĆ”tica como herramienta para hacer persuasivo el discurso. Las analogĆas con la mĆŗsica son obvias, aunque los musicólogos estĆ”n listos para reconocerlas, pero nunca hemos sido muy hĆ”biles para aprovechar el modelo retórico como herramienta analĆtica.
Estos diagramas a la derecha muestran la forma en que combino las representaciones puramente arquitectónicas de la mĆŗsica con la dimensión retórica o narrativa. Esto se logra usando la dimensión vertical para mostrar el nivel de intensidad dramĆ”tica en el curso de una narración musical, y en la figura 3, usando un eje oblicuo para reflejar la forma en que la tensión dramĆ”tica se acumula caracterĆsticamente dentro de los episodios individuales de las obras musicales.
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La retórica divide el discurso en partes, pero la narración se basa en la coyuntura de todas las partes. Todas las partes deben relacionarse entre sà para formar un solo argumento cohesivo. No necesitan contenido común; solo necesitan conexión lógica y coherencia. La coherencia es una parte fundamental del arte de la persuasión.
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En mĆŗsica, la coherencia se logra mediante una variedad de asociaciones, a veces anĆ”logas al discurso retórico, que ocurren en diferentes niveles del tejido musical. Cada episodio musical de la polifonĆa renacentista suele construirse a partir de una Ćŗnica idea temĆ”tica y, en la mĆŗsica vocal, de un Ćŗnico verso de texto poĆ©tico.
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Los episodios sucesivos a menudo estÔn conectados, especialmente cuando el nuevo verso del texto es parte de la misma oración que el que lo precede. Las cadencias son a la vez separadores y conjunciones. Cuando dos episodios deben percibirse como uno solo, los compositores utilizaron cadencias entrelazadas para que no se perdiera el impulso. En otros momentos, la música se detiene como si fuera el final de un pÔrrafo musical.
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En el sistema que he desarrollado para analizar la mĆŗsica renacentista, utilizo tres divisiones: llamo a las unidades individuales "episodios", los grupos de episodios son "perĆodos", y luego, si necesitaba un tĆ©rmino para describir el diseƱo o la imagen de una obra completa, PodrĆa usar el tĆ©rmino alemĆ”n "Gestalt".



La pregunta es si este marco de arquitectura y retórica puede proporcionar una forma perspicaz de desarrollar una comprensión mĆ”s profunda de la mĆŗsica del siglo XVI. Necesitamos ver ejemplos especĆficos. He elegido para ello dos obras conocidas: un madrigal de Cipriano de Rore y un motete de TomĆ”s Luis de Victoria.
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El tardĆo madrigal de Cipriano de Rore "Da le belle contrade del Oriente", publicado al final de su carrera en (1566), es una obra que ha sido reimpresa muchas veces en influyentes antologĆas históricas de la mĆŗsica durante mĆ”s de medio siglo, y aĆŗn se estudia en muchos cursos universitarios de pregrado en todo el mundo. El texto es un soneto de estilo petrarquista de 14 versos, divididos en 2 cuartetas y 2 tercetos. Cada una de las cuatro secciones tiene un mensaje particular: la primera cuarteta describe el Ć©xtasis del amante. En la segunda cuarteta, la dicha se convierte en desesperación (y Rore se dirige al lado agudo del espectro armónico). El primer terceto es un lamento que contrasta el placer y el dolor (y la mĆŗsica estĆ” llena de bemoles), y el terceto final es un reconocimiento de que no hay escapatoria: la araƱa atrapa su mosca.

El punto que quiero seƱalar sobre esta pieza es, en primer lugar, que muestra un alto nivel de arquitectura aritmĆ©ticamente proporcional cuidadosamente diseƱada y, en segundo lugar, que esto nunca ha llamado la atención de los comentaristas modernos. Como puede ver a continuación, cada una de las dos divisiones poĆ©ticas principales del soneto se establece en exactamente 80 semibreves cada una, a pesar de que tienen respectivamente 8 y 6 versos de texto. AdemĆ”s, la evidencia de que Rore querĆa que se entendiera esto es inequĆvoca: separa las dos mitades de la obra con una semibreve completa de silencio.
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En el comentario sobre esta pieza en Norton Anthology of Western Music de Claude Palisca, uno de los estudiosos del humanismo mĆ”s influyentes en la mĆŗsica renacentista de nuestro tiempo, por ejemplo, no se reconoce el equilibrio arquitectónico de la obra. Palisca, en cambio, se centra en lo habitual: variedad de texturas, recursos de pintura de palabras y el lenguaje armónico audaz (incluido el uso de trĆadas tan extremas como mi mayor y re bemol mayor en una pieza compuesta en fa)._cc781905-5cde-3194 -bb3b-136bad5cf58d_ Ćl observa el silencio que separa la octava y el sexteto, pero no se da cuenta de que estĆ” ubicado en el punto medio aritmĆ©tico de la composición.

El siguiente diagrama es un intento de representar la estructura arquitectónica y retórica de la pieza. Esto no serĆ” convincente a menos que lo verifique a travĆ©s de su propia observación. Te sugiero que lo escuches. En la versión grabada por el Orlando Consort [http://open.spotify.com/track/3UeoiQrVeqNCmRf8ubMdWv]. Las divisiones en tiempo real coinciden con la puntuación de cerca. Recomiendo seguir el texto, observando los diversos materiales utilizados para ambientar cada lĆnea, las fuertes cadencias entre episodios y la división estructural aĆŗn mĆ”s fuerte entre los dos perĆodos mĆ”s grandes, aunque el Orlando Consort en esta grabación intenta reducirlo al mĆ”s corto. longitud con la que pueden salirse con la suya.

ĀæQuĆ© tan comĆŗn es encontrar obras del Renacimiento con este tipo de proporciones arquitectónicas? Mi exploración aleatoria a lo largo de los aƱos ha mostrado muchos ejemplos, en polifonĆa vocal desde Josquin hasta Palestrina, y en fantasĆas instrumentales de Francesco da Milano, Alberto da Ripa, Miguel de Fuenllana y muchos otros. En el caso de Fuenllana, cuyas 51 fantasĆas he estudiado en detalle, mĆ”s de la mitad de ellas tienen su principal cadencia interna exactamente en el punto medio, o tan cerca que se percibirĆa como el punto medio de la ejecución.
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Recientemente probĆ© seis Misas de TomĆ”s Luis de Victoria con el mismo objetivo. AquĆ estĆ”n los resultados. Expresado aquĆ como proporciones, los movimientos de estas masas muestran niveles similares de proporcionalidad en su arquitectura. Al menos dieciocho de los treinta movimientos individuales dan positivo a la proporcionalidad, y otros cinco movimientos tambiĆ©n podrĆan considerarse como posibilidades. Esto representa entre el 60% y el 77% del total y, sorprendentemente, incluye todos los movimientos āGloriaā y āCredoā en los que la longitud y la naturaleza de sus textos podrĆan interferir mĆ”s con las proporciones arquitectónicas que en resumen. envió un mensaje de texto con "Kyrie" o "Agnus Dei".

El conocido motete de Victoria āNigra sum sed formosaā es un ejemplo sucinto de la conjunción de arquitectura y retórica. A seis voces, es un potente escenario de la antĆfona ambiguamente sensual del Cantar de los Cantares que se canta en las VĆsperas Marianas. Muestra la concisión de Victoria en su mĆ”xima expresión. El texto tiene solo ocho versos, y todo el escenario tiene solo 69 compases de mĆŗsica. Dada la brevedad y el significado del texto, Victoria dispuso el texto en las cinco unidades que se muestran en la parte inferior de la diapositiva, cuatro grupos de 12-13 compases, dando equilibrio al trabajo y una sensación de simetrĆa interna, mĆ”s una sección mĆ”s larga. de 19 compases, deliberadamente prolongados por razones retóricas: para suscitar la expectación que conduce al momento sublime del texto āSurge, amica meaā.

Este es tambiĆ©n el punto crĆtico de la obra y marca su punto medio, el punto de división entre sus dos perĆodos principales. El marco exterior estĆ” equilibrado como dos grandes secciones arquitectónicas de 32 y 33 compases, mĆ”s una extensión cadencial de cuatro compases desde el compĆ”s 65. Esta estructura estĆ” reforzada por patrones de cadencia paralelos.
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La dimensión retórica del motete se manifiesta en la estrecha relación entre música y texto. En cuanto a la dispositio retórica, los primeros episodios del motete son anÔlogos a un exordio ya una propositio. Cada uno estÔ completo por derecho propio, construido a partir de versos emparejados de texto que se desarrollan con paralelismo de textura: los versos 1 y 3 son mÔs o menos homofónicos, y sus complementos (versos 2 y 4) se establecen imitativamente. Esto contrasta con la segunda mitad de la obra que comienza y termina con texturas de imitación y que emplea grupos de voces homofónicas contrastantes en sus 20 compases centrales.
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La segunda mitad de la obra comienza con un escenario muy madrigaliano del verso 5 en el episodio 3. La intensidad que acompaƱa al texto āSurge, amica meaā se mantiene durante bastante tiempo para enfatizar el paso del invierno en la apertura del episodio IV, perdiendo intensidad gradualmente a medida que la textura pierde densidad y complejidad. En el verso final que proclama que āha llegado el momento de la podaā, Victoria vuelve a la escritura imitativa, pero ralentizando el ritmo armónico para contrarrestar su intensidad rĆtmica. La cadencia final llega en el compĆ”s 66, seguida de una coda con pedal a dos voces y un caracterĆstico juego de cadencias plagales.

He anotado la partitura para mostrar las divisiones entre versos y el material temƔtico principal a lo largo.






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El propósito de este trabajo ha sido cuestionar cómo los compositores del Renacimiento manipularon las dimensiones del tiempo y el espacio. No debe haber nada extraƱo en el hecho de que su marco conceptual coincida con las tendencias intelectuales y estĆ©ticas dominantes de su tiempo. De hecho, es vergonzosamente obvio, pero tal vez sea igualmente problemĆ”tico que la musicologĆa contemporĆ”nea estĆ© tan fuera de sintonĆa y fuera de tiempo con las nociones de arquitectura y retórica. DespuĆ©s de todo, son quizĆ”s los factores mĆ”s fuertes que hacen que la mĆŗsica renacentista suene como mĆŗsica renacentista, distinta de la mĆŗsica de cualquier momento dentro de la historia cultural occidental. Las implicaciones son sustanciales: al menos, eliminan la necesidad de buscar la comprensión a travĆ©s de operadores como la tonalidad o las relaciones melódicas que dan coherencia a los estilos musicales posteriores. La arquitectura y la retórica son analogĆas que nos invitan a considerar las obras musicales tanto en el espacio como en el tiempo, para considerar la forma en que son comprendidas tanto por los sentidos como por la mente. De la misma manera que se pensaba que la unidad pitagórica del cuerpo y el alma equilibraba el espĆritu humano, los compositores del Renacimiento trabajaron para equilibrar la arquitectura y la retórica, aprovechando asĆ la emoción y el intelecto en un equilibrio sublime.