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Arquitectura, retórica y música en la Europa moderna temprana

Ā© John Griffiths 2012

 

 

Este artĆ­culo es una versión abreviada del escrito presentado en la conferencia nacional de la Sociedad Musicológica de Australia en Canberra el 4 de diciembre de 2012. EstĆ” extraĆ­do de un artĆ­culo mucho mĆ”s completo titulado ā€œArquitectura y retórica en la mĆŗsica en la era de Victoriaā€ publicado en Estudios. TomĆ”s Luis de Victoria. Estudios, ed. Javier SuĆ”rez-Pajares y Manuel de Sol, MĆŗsica Hispana, Textos, Estudios, 18 (Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2013), pp. 231-245.

 

 

Este estudio es la destilación de muchos años de observación y pensamiento. Es un intento de explicar algunos de los problemas de diseño de la música renacentista y qué tiene la música renacentista que la hace sonar como música renacentista. Voy a ser breve y omitiré el detalle y el discurso teórico que sustenta mis argumentos. Es un intento de responder a algunas de las grandes preguntas sobre la música renacentista, su esencia, su belleza y su capacidad para mover el alma.

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Sabemos que los humanistas musicales del Renacimiento no pudieron encontrar modelos clÔsicos para la música en la forma en que fue posible para los pintores, arquitectos, filósofos o poetas. No obstante, pocos cuestionarían la influencia de la Antigüedad ClÔsica en la música renacentista y el pensamiento musical renacentista. Hay una conexión estética, y mi estudio es una exploración de esta relación. Por un lado, me interesa la música como una entidad completamente autónoma, pero también en las formas en que emula los valores estéticos y culturales de su tiempo, factores relacionados con la identidad estilística y el lugar histórico. Como se puede ver en el siguiente diagrama, el modelo que propongo se basa en analogías con la arquitectura y la retórica renacentistas, es decir, en el diseño y el discurso, y su uso como prismas a través de los cuales entender la música renacentista. Implica lo estÔtico y lo dinÔmico, lo espacial y lo temporal en una conjunción equilibrada.

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Uno de los mayores impedimentos para lo que digo es la dificultad de encontrar pruebas. Los aspectos formales, la dimensión arquitectónica de la mĆŗsica del siglo XVI no son discutidos por los teóricos de la Ć©poca. Los tratados del siglo XVI operan en el nivel micro. Brindan gran detalle sobre notación, intervalos, ritmo, contrapunto, modo, cadencias, —todos los elementos— pero no discuten cómo combinar las partes en un todo coherente. ĀæPor que no? Tal vez se consideró innecesario. Especialmente en la corriente dominante de la polifonĆ­a vocal, el texto determina la narrativa y, por lo tanto, las relaciones mĆŗsica-texto hacen evidente el desarrollo retórico. Pero a falta de pruebas documentales, si mi argumento quiere convencerte, debe demostrarse a travĆ©s de la mĆŗsica misma.

En arquitectura y arte, el ojo discierne fĆ”cilmente ā€œel Renacimientoā€. Gira en torno a la proporción y el equilibrio basados en principios geomĆ©tricos. Apuntalan una visión pitagórica del mundo en la que todo en el cosmos estĆ” ordenado: en el que todo puede ser explicado por la razón y expresado a travĆ©s del nĆŗmero. Mi argumento es que las estructuras musicales del Renacimiento no son diferentes. Es simplemente que se expresan a travĆ©s de la dimensión del tiempo en lugar del espacio.

El oído es tan capaz como el ojo en la percepción de la proporción. Un conjunto de arcos como el siguiente puede funcionar como una analogía para representar la forma en que se puede representar la periodicidad temporal en un espacio bidimensional. Los diagramas arquitectónicos se pueden utilizar para representar tanto el tiempo como el espacio.

Diagram of the relationship of rhetoric and architecture to renaissance music
Basilica Sant' Andrea di Mantova and its proportions

BasĆ­lica Sant'Andrea di Mantova

León Battista Alberti (1404-1472)

El oĆ­do es tan capaz como el ojo en la percepción de la proporción. Un conjunto de arcos como el siguiente puede funcionar como una analogĆ­a para representar la forma en que se puede representar la periodicidad temporal en un espacio bidimensional. Los diagramas arquitectónicos se pueden usar para representar tanto el tiempo como el espacio. 

Architectural proportions
Rhetorical dispositio diagram

Volviendo a la dimensión temporal, consideremos la retórica. La retórica es la codificación teórica de la oratoria. La retórica clĆ”sica divide el discurso y el argumento en partes —su dispositio— que abarcan una introducción ambientadora (exordium), la enunciación del tema principal de discusión (propositio), un resumen de la opinión recibida (narratio), el argumento del hablante (confirmatio) , refutación de la crĆ­tica anticipada (refutatio), y un final que da en el blanco (conclusio). Es un esquema que explica la narrativa y enseƱa a manipular la tensión dramĆ”tica como herramienta para hacer persuasivo el discurso. Las analogĆ­as con la mĆŗsica son obvias, aunque los musicólogos estĆ”n listos para reconocerlas, pero nunca hemos sido muy hĆ”biles para aprovechar el modelo retórico como herramienta analĆ­tica.

Estos diagramas a la derecha muestran la forma en que combino las representaciones puramente arquitectónicas de la música con la dimensión retórica o narrativa. Esto se logra usando la dimensión vertical para mostrar el nivel de intensidad dramÔtica en el curso de una narración musical, y en la figura 3, usando un eje oblicuo para reflejar la forma en que la tensión dramÔtica se acumula característicamente dentro de los episodios individuales de las obras musicales.

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La retórica divide el discurso en partes, pero la narración se basa en la coyuntura de todas las partes. Todas las partes deben relacionarse entre sí para formar un solo argumento cohesivo. No necesitan contenido común; solo necesitan conexión lógica y coherencia. La coherencia es una parte fundamental del arte de la persuasión.

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En música, la coherencia se logra mediante una variedad de asociaciones, a veces anÔlogas al discurso retórico, que ocurren en diferentes niveles del tejido musical. Cada episodio musical de la polifonía renacentista suele construirse a partir de una única idea temÔtica y, en la música vocal, de un único verso de texto poético.

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Los episodios sucesivos a menudo estÔn conectados, especialmente cuando el nuevo verso del texto es parte de la misma oración que el que lo precede. Las cadencias son a la vez separadores y conjunciones. Cuando dos episodios deben percibirse como uno solo, los compositores utilizaron cadencias entrelazadas para que no se perdiera el impulso. En otros momentos, la música se detiene como si fuera el final de un pÔrrafo musical.

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En el sistema que he desarrollado para analizar la música renacentista, utilizo tres divisiones: llamo a las unidades individuales "episodios", los grupos de episodios son "períodos", y luego, si necesitaba un término para describir el diseño o la imagen de una obra completa, Podría usar el término alemÔn "Gestalt".

rhetoric, proportions, narrative
rhetoric, proportions, narrative, music
rhetoric, proportions, narrative, music

La pregunta es si este marco de arquitectura y retórica puede proporcionar una forma perspicaz de desarrollar una comprensión mÔs profunda de la música del siglo XVI. Necesitamos ver ejemplos específicos. He elegido para ello dos obras conocidas: un madrigal de Cipriano de Rore y un motete de TomÔs Luis de Victoria.

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El tardío madrigal de Cipriano de Rore "Da le belle contrade del Oriente", publicado al final de su carrera en (1566), es una obra que ha sido reimpresa muchas veces en influyentes antologías históricas de la música durante mÔs de medio siglo, y aún se estudia en muchos cursos universitarios de pregrado en todo el mundo. El texto es un soneto de estilo petrarquista de 14 versos, divididos en 2 cuartetas y 2 tercetos. Cada una de las cuatro secciones tiene un mensaje particular: la primera cuarteta describe el éxtasis del amante. En la segunda cuarteta, la dicha se convierte en desesperación (y Rore se dirige al lado agudo del espectro armónico). El primer terceto es un lamento que contrasta el placer y el dolor (y la música estÔ llena de bemoles), y el terceto final es un reconocimiento de que no hay escapatoria: la araña atrapa su mosca.

Da le belle contrade d'oriente

El punto que quiero señalar sobre esta pieza es, en primer lugar, que muestra un alto nivel de arquitectura aritméticamente proporcional cuidadosamente diseñada y, en segundo lugar, que esto nunca ha llamado la atención de los comentaristas modernos. Como puede ver a continuación, cada una de las dos divisiones poéticas principales del soneto se establece en exactamente 80 semibreves cada una, a pesar de que tienen respectivamente 8 y 6 versos de texto. AdemÔs, la evidencia de que Rore quería que se entendiera esto es inequívoca: separa las dos mitades de la obra con una semibreve completa de silencio.

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En el comentario sobre esta pieza en Norton Anthology of Western Music de Claude Palisca, uno de los estudiosos del humanismo mĆ”s influyentes en la mĆŗsica renacentista de nuestro tiempo, por ejemplo, no se reconoce el equilibrio arquitectónico de la obra. Palisca, en cambio, se centra en lo habitual: variedad de texturas, recursos de pintura de palabras y el lenguaje armónico audaz (incluido el uso de trĆ­adas tan extremas como mi mayor y re bemol mayor en una pieza compuesta en fa)._cc781905-5cde-3194 -bb3b-136bad5cf58d_ Ɖl observa el silencio que separa la octava y el sexteto, pero no se da cuenta de que estĆ” ubicado en el punto medio aritmĆ©tico de la composición.

Da le belle contrade d'oriente

El siguiente diagrama es un intento de representar la estructura arquitectónica y retórica de la pieza. Esto no serĆ” convincente a menos que lo verifique a travĆ©s de su propia observación. Te sugiero que  lo escuches. En la versión grabada por el Orlando Consort [http://open.spotify.com/track/3UeoiQrVeqNCmRf8ubMdWv]. Las divisiones en tiempo real coinciden con la puntuación de cerca. Recomiendo seguir el texto, observando los diversos materiales utilizados para ambientar cada lĆ­nea, las fuertes cadencias entre episodios y la división estructural aĆŗn mĆ”s fuerte entre los dos perĆ­odos mĆ”s grandes, aunque el Orlando Consort en esta grabación intenta reducirlo al mĆ”s corto. longitud con la que pueden salirse con la suya.

Da le belle contrade d'oriente

ĀæQuĆ© tan comĆŗn es encontrar obras del Renacimiento con este tipo de proporciones arquitectónicas?  Mi exploración aleatoria a lo largo de los aƱos ha mostrado muchos ejemplos, en polifonĆ­a vocal desde Josquin hasta Palestrina, y en fantasĆ­as instrumentales de Francesco da Milano, Alberto da Ripa, Miguel de Fuenllana y muchos otros. En el caso de Fuenllana, cuyas 51 fantasĆ­as he estudiado en detalle, mĆ”s de la mitad de ellas tienen su principal cadencia interna exactamente en el punto medio, o tan cerca que se percibirĆ­a como el punto medio de la ejecución.

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Recientemente probĆ© seis Misas de TomĆ”s Luis de Victoria con el mismo objetivo. AquĆ­ estĆ”n los resultados. Expresado aquĆ­ como proporciones, los movimientos de estas masas muestran niveles similares de proporcionalidad en su arquitectura. Al menos dieciocho de los treinta movimientos individuales dan positivo a la proporcionalidad, y otros cinco movimientos tambiĆ©n podrĆ­an considerarse como posibilidades. Esto representa entre el 60% y el 77% del total y, sorprendentemente, incluye todos los movimientos ā€œGloriaā€ y ā€œCredoā€ en los que la longitud y la naturaleza de sus textos podrĆ­an interferir mĆ”s con las proporciones arquitectónicas que en resumen. envió un mensaje de texto con "Kyrie" o "Agnus Dei".

Victoria Masses, proportions

El conocido motete de Victoria ā€œNigra sum sed formosaā€ es un ejemplo sucinto de la conjunción de arquitectura y retórica. A seis voces, es un potente escenario de la antĆ­fona ambiguamente sensual del Cantar de los Cantares que se canta en las VĆ­speras Marianas. Muestra la concisión de Victoria en su mĆ”xima expresión. El texto tiene solo ocho versos, y todo el escenario tiene solo 69 compases de mĆŗsica. Dada la brevedad y el significado del texto, Victoria dispuso el texto en las cinco unidades que se muestran en la parte inferior de la diapositiva, cuatro grupos de 12-13 compases, dando equilibrio al trabajo y una sensación de simetrĆ­a interna, mĆ”s una sección mĆ”s larga. de 19 compases, deliberadamente prolongados por razones retóricas: para suscitar la expectación que conduce al momento sublime del texto ā€œSurge, amica meaā€.

Nigra sum sed formosa

Este es también el punto crítico de la obra y marca su punto medio, el punto de división entre sus dos períodos principales. El marco exterior estÔ equilibrado como dos grandes secciones arquitectónicas de 32 y 33 compases, mÔs una extensión cadencial de cuatro compases desde el compÔs 65. Esta estructura estÔ reforzada por patrones de cadencia paralelos.

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La dimensión retórica del motete se manifiesta en la estrecha relación entre música y texto. En cuanto a la dispositio retórica, los primeros episodios del motete son anÔlogos a un exordio ya una propositio. Cada uno estÔ completo por derecho propio, construido a partir de versos emparejados de texto que se desarrollan con paralelismo de textura: los versos 1 y 3 son mÔs o menos homofónicos, y sus complementos (versos 2 y 4) se establecen imitativamente. Esto contrasta con la segunda mitad de la obra que comienza y termina con texturas de imitación y que emplea grupos de voces homofónicas contrastantes en sus 20 compases centrales.

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La segunda mitad de la obra comienza con un escenario muy madrigaliano del verso 5 en el episodio 3. La intensidad que acompaƱa al texto ā€œSurge, amica meaā€ se mantiene durante bastante tiempo para enfatizar el paso del invierno en la apertura del episodio IV, perdiendo intensidad gradualmente a medida que la textura pierde densidad y complejidad. En el verso final que proclama que ā€œha llegado el momento de la podaā€, Victoria vuelve a la escritura imitativa, pero ralentizando el ritmo armónico para contrarrestar su intensidad rĆ­tmica. La cadencia final llega en el compĆ”s 66, seguida de una coda con pedal a dos voces y un caracterĆ­stico juego de cadencias plagales.

Nigra sum, proportions

He anotado la partitura para mostrar las divisiones entre versos y el material temĆ”tico principal a lo largo. 

Victoria, Nigra sum
Victoria, Nigra sum
Victoria, Nigra sum
Victoria, Nigra sum
Victoria, Nigra sum
Victoria, Nigra sum

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El propósito de este trabajo ha sido cuestionar cómo los compositores del Renacimiento manipularon las dimensiones del tiempo y el espacio. No debe haber nada extraño en el hecho de que su marco conceptual coincida con las tendencias intelectuales y estéticas dominantes de su tiempo. De hecho, es vergonzosamente obvio, pero tal vez sea igualmente problemÔtico que la musicología contemporÔnea esté tan fuera de sintonía y fuera de tiempo con las nociones de arquitectura y retórica. Después de todo, son quizÔs los factores mÔs fuertes que hacen que la música renacentista suene como música renacentista, distinta de la música de cualquier momento dentro de la historia cultural occidental. Las implicaciones son sustanciales: al menos, eliminan la necesidad de buscar la comprensión a través de operadores como la tonalidad o las relaciones melódicas que dan coherencia a los estilos musicales posteriores. La arquitectura y la retórica son analogías que nos invitan a considerar las obras musicales tanto en el espacio como en el tiempo, para considerar la forma en que son comprendidas tanto por los sentidos como por la mente. De la misma manera que se pensaba que la unidad pitagórica del cuerpo y el alma equilibraba el espíritu humano, los compositores del Renacimiento trabajaron para equilibrar la arquitectura y la retórica, aprovechando así la emoción y el intelecto en un equilibrio sublime.

Ā© 2022 John Griffiths  Todos los derechos reservados

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